La imagen cinematográfica de Miguel Ángel ha sido durante décadas el rostro de Charlton Heston, actor estadounidense que dio vida al artista en El tormento y el éxtasis (The agony and the Ecstasy, Carol Reed, 1965), basada en la novela homónima de Irving Stone (1961). La elección de Heston para el papel respondía a la moda del star-system, resultando en un apuesto Buonarroti cuyo atractivo, como ha señalado la profesora Gloria Camarero, difiere de la verdadera estatura menuda de Miguel Ángel, quien además tenía la nariz torcida debido a un puñetazo de Pietro Torrigiano.
Las grandes pantallas habrían de esperar hasta 2019 para presentar de nuevo un largometraje centrado en el maestro florentino: Il peccato (Andrei Konchalovsky), una coproducción ruso-italiana. En esta ocasión es encarnado por el actor italiano Alberto Testone, un intérprete de menor estatura y cuya caracterización se asemeja en mayor medida a los retratos que se hicieron de Miguel Ángel en su época, como el realizado por Daniele da Volterra en 1544.
Visiones complementarias
Pese a tratarse de los dos únicos biopics enfocados en Miguel Ángel, ninguno de ellos repasa por completo su vida. Por el contrario, describen periodos concretos, cronológicamente similares. El tormento y el éxtasis abarca la realización de los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina, desde su encargo en 1508, hasta su finalización en 1512. Il peccato, por su parte, presta atención a las vicisitudes de Miguel Ángel el proceso de creación de la tumba de Julio II; desde el proyecto original de 1505 hasta que Buonarroti comienza su trabajo para la iglesia de San Pedro del Vaticano. Aunque el filme no llega a mostrar el proyecto finalizado del sepulcro del potífice, la última escena, en la que Buonarroti porta la maqueta de San Pedro, sitúa el cierre cronológico de la película en torno a 1546, cuando se le realizó el encargo de la iglesia y con la tumba de Julio II instalada ya en San Pietro in Víncoli.
La película de Carol Reed ofrece un componente, si se quiere, más didáctico. Se abre con un segmento de más de diez minutos que recorre, a modo de introducción y al más puro estilo documental (con voz en off y planos detalle de las piezas) las obras fundamentales de Miguel Ángel. Así mismo, al inicio del filme se suceden algunas escenas descriptivas de la extracción del mármol en las montañas de Carrara, así como diversos momentos del artista esculpiendo.
El resto del largometraje, que abarca, como se ha dicho, los trabajos en la Capilla Sixtina, representa a Miguel Ángel y sus ayudantes ejecutando cada uno de los pasos del proceso de pintura al fresco que se llevaron a cabo. Los espectadores pueden observar el estado previo de la Capilla, cubierta por una bóveda completamente pintada de azul y plagada de estrellas doradas. Luego, en muchos planos se pueden ver los innumerables bocetos que el artista realizó para el techo, así como la preparación del muro para la pintura al fresco, con las distintas capas de cal, agua y polvo de mármol.
Por otro lado, se explica de forma visual y muy eficazmente la técnica del estarcido, mediante la cual se trasladaba el dibujo del papel a la pared mediante unas perforaciones en el contorno de las figuras sobre las que se aplica carboncillo o pigmento en polvo, dejando la imagen dibujada sobre el muro preparado. Finalmente, se hace hincapié en las dificultades de pintar un espacio tan amplio y a tanta altura. La complejidad de los andamiajes de madera que fue necesario instalar, así como la incomodidad de Buonarroti a la hora de pintar (recostado sobre tablas a pocos centímetros del techo) son también protagonistas a lo largo del filme. En diversas ocasiones vemos, de hecho, cómo la pintura cae sobre el rostro de Miguel Ángel, provocándole problemas de visión; o cómo el artista llega a caerse del andamio.
Pero si algo hay que destacar de El tormento y el éxtasis es, sin duda, la representación que hace de la relación personal establecida entre Julio II (a quien da vida Rex Harrison) y Buonarroti. Ambos son retratados con un fuerte carácter que hace casi inevitables las constantes desavenencias ya desde el encargo de la obra, que Miguel Ángel rechaza en un principio, pero que finalmente se ve obligado a aceptar ante la imposición del pontífice (dejando de lado, por otra parte, el proyecto escultórico de su tumba).
Julio II pasa la mayor parte del tiempo recriminando a Buonarroti su tardanza en la realización de los frescos, lo que queda cinematográficamente expresado en la elocuente secuencia que a través del montaje unifica distintos momentos en los que se produce el mismo diálogo entre ambos: «¿Cuándo lo vas a terminar?», «Cuando lo acabe». Otros enfrentamientos se producen por los cambios en los motivos que decorarán el techo, así como por la obscenidad de los desnudos. Sin embargo, el debate sobre lo indecoroso del cuerpo desnudo para la Capilla Sixtina fue suscitado más bien en el caso posterior del Juicio Final.
Foco en la personalidad
Se señala también la relación de Miguel Ángel con otros artistas: el arquitecto Bramante (Harry Andrews), que en esos momentos trabajaba en la basílica de San Pedro del Vaticano, y el pintor Rafael (Tomas Milian), que realiza durante el filme un retrato de Julio II y La escuela de Atenas. Al inicio de la película se desarrolla una discusión con Bramante por su diseño del andamio que obligaba a perforar el techo y que Miguel Ángel cambiará por uno propio. Por otro lado, la alusión en diversos momentos a la posibilidad de que fuera Rafael quien terminase la obra hace a Buonarroti retomar en varias ocasiones el trabajo tras algunas de las discusiones con Julio II.
Por último, hay que mencionar el vínculo de Miguel Ángel con Contessina de Medici, hija de Lorenzo «El Magnífico» y que El tormento y el éxtasis retrata como enamorada del artista florentino a pesar de estar casada con el conde Piero Ridolfi. El filme de Carol Reed, así como la novela en la que se basa, subrayan esta relación amorosa que poco tiene de cierta. De hecho, se introduce también una referencia velada a la conocida homosexualidad de Miguel Ángel en una escena en que la guardia de Julio II busca al artista en la casa de una prostituta, quien se ríe a carcajadas diciendo irónicamente: «es una solemne tontería buscarle aquí, registrad lo que queráis, nunca encontraréis a Miguel Ángel en una casa como esta».
Il peccato, por su parte, prescinde casi por completo de las escenas descriptivas del trabajo de Buonarroti y, a diferencia de El tormento y el éxtasis, no adopta ese perfil analítico del proceso creativo de ninguna obra concreta. Aunque algunas escenas muestran también la Capilla Sixtina o los trabajos de Miguel Ángel para la tumba de Julio II, la película está más preocupada por representar la personalidad del artista que su obra. En esta ocasión se subraya insistentemente el mal carácter de Buonarroti, sus malos modos en las relaciones personales, sus constantes disputas con mecenas, familiares y discípulos y, muy especialmente, su personalidad atormentada.
Si la película de Carol Reed destacaba la convivencia del tormento y el éxtasis en la figura del florentino, la de Konchalovsky parece quedarse solo en el lado tormentoso de su existencia. El título remarca este hecho, añadiéndose además en los carteles del filme el subtítulo de «Il furore di Michelangelo». El cineasta ruso declaró en el estreno del largometraje su intención de evitar idealizar tanto la figura de Miguel Ángel como la propia época del Renacimiento italiano. Il peccato representa, por tanto, a un maestro melancólico, impulsivo, dramático y constantemente angustiado, en una Italia trágica y sucia, dominada por intereses políticos y enfrentamientos entre la nobleza. Estéticamente, esta aproximación más cruda queda reflejada en la fotografía de la película, que huye del colorido y la luminosidad que destacaban en el biopic de los años sesenta.
Más allá de la actitud arrogante de un Miguel Ángel que defiende la genialidad de su obra en el filme de Reed, aparece aquí el retrato de un hombre enormemente insatisfecho con su trabajo, que llega a llorar en brazos del pontífice cuando este le otorga el calificativo de divino al finalizar los frescos de la Sixtina. Recordamos, en este punto, la alusión a la «mano divina» de Miguel Ángel mencionada por Giorgio Vasari o la referencia de Ariosto al artista como «más que divino», en la versión de 1532 de su Orlando Furioso.
De Buonarroti se evidencia también su relación obsesiva con el dinero. Ya en la secuencia inicial el artista trata de convencer a sus familiares de comprar una casa en Florencia, a la expectativa de que un posible regreso de los Medici a la ciudad aumente su valor. En diversos momentos a lo largo del filme se le ve enfrentarse a Julio II, luego a sus herederos y a otros mecenas como los Medici o el duque de Urbino por motivos económicos. En otra ocasión, Miguel Ángel pasa tres días encerrado en su habitación, sin comer y visiblemente deprimido. Cuando por fin consiguen entrar, encuentran un cofre lleno de monedas junto a su cama. Un reflejo fiel de la realidad, ya que, a pesar de su vida modesta, y en ocasiones de aparente pobreza, a la muerte del artista se encontraron bajo su cama más de 8.000 ducados de oro (unos 30 kilos de oro en monedas).
Lo cierto es que Il peccato presenta a un Buonarroti acosado por la simultaneidad de los diferentes encargos, cuya finalización se eterniza no ya por la falta de dinero sino por verse en medio de las rivalidades de las familias Della Rovere (Julio II y sus herederos, que velan por la finalización de los frescos de la Capilla Sixtina y la tumba del pontífice respectivamente) y los Medici (a la que pertenece el nuevo papa León X, quien le encarga la fachada de la iglesia de San Lorenzo en Florencia). Bien es sabido que la tumba de Julio II fue terminada años después de su fallecimiento y en una versión reducida del proyecto original, y que la fachada de San Lorenzo quedó finalmente inacabada.
Inspiración y tragedia en Carrara
Pero, sin duda, una de las más sugestivas aportaciones de la película de Konchalovsky es el tratamiento de las montañas de Carrara y sus impolutos bloques de mármol como un personaje más en la vida de Buonarroti; uno de los pocos lugares en los que el artista parece sentirse tranquilo e incluso emocionado. De nuevo se observan las técnicas y el ingente esfuerzo humano necesario para extraer el mármol de las escarpadas montañas. Y en medio del sudor, la suciedad y el esfuerzo, la luminosidad de la piedra hace hallar a Miguel Ángel la inspiración. Es prácticamente el único lugar en el que se le ve sonreír en toda la película, y es ese magnetismo de las escenas que comparten el florentino y los bloques de mármol uno de los valores más destacados del filme.
No obstante, una de las secuencias más dramáticas del metraje sucede precisamente en las canteras de Carrara, donde la insistencia del florentino por conseguir un inmenso bloque de mármol de una sola pieza acaba costando la vida de uno de los canteros. Así, no queda para el artista remanso de paz alguno, dejando su simbólico y blanco refugio manchado de sangre. La tragedia incrementa el sentimiento de culpabilidad que parece endémico en su personalidad atormentada. Le sobrevuela, ahora más que nunca, el remordimiento por «il peccato».
Para terminar el retrato del escultor florentino, Il peccato acude a la figura de Dante Alighieri. La admiración de Miguel Ángel por Dante y su conocimiento de la obra del poeta es sabida y pudo darse por el ambiente culto que el artista frecuentó en la casa de Lorenzo «El Magnífico». No olvidemos tampoco que es una de las referencias más significativas en su Juicio Final. El guion de la película recurre a Dante como una presencia sobrenatural con la que en ocasiones conversa Buonarroti, o que bien irrumpe repentinamente en los pensamientos del artista; especialmente en momentos de soledad y angustia. Cabe señalar, además, que Buonarroti había sido comparado con Dante por sus contemporáneos.
Además de los dos biopics comentados, Miguel Ángel ha sido retratado también por las cámaras, aunque más tangencialmente, en obras centradas en otros hechos o personajes de su época. Es el caso de la mini-serie coproducida entre Italia, Francia y España, La vida de Leonardo da Vinci (The Life of Leonardo da Vinci, Renato Castellani, 1972). El cuarto de sus cinco capítulos deja ver la enemistad entre Leonardo da Vinci (Philipe Leroy) y Miguel Ángel (Bruno Cirino), a quien se describe como «un joven pequeño y contrahecho, tiene las manos dudosas […]. Suspicaz, violento, encerrado en sí mismo, pero al mismo tiempo abierto a las confesiones más escandalosas. Miguel Ángel es el antagonista nato de Leonardo».
En lo que respecta al escultor, a lo largo del capítulo le vemos enfrentarse a Leonardo por un bloque de mármol que terminará transformándose en el David, por cuyo emplazamiento en la ciudad de Florencia volverán a discutir. La disputa entre ambos artistas termina de manifestarse cuando se les encarga pintar al fresco sendas paredes de la sala del consejo del Palacio Vecchio. A Leonardo se le encarga en 1504 pintar La batalla de Anghiari y a Miguel Ángel, un año después, La batalla de Cascina. La serie, no obstante, solo describe el proceso de la obra de Da Vinci, aunque, como sabemos, ninguna de ellas se terminó.
Más allá del retrato más o menos fiel de la biografía de Miguel Ángel reflejado en estos filmes, la imagen cinematográfica que nos queda de él es, en el caso de El tormento y el éxtasis, la de un artista idealizado y mitificado en su grandiosidad artística, cuyo mal carácter e impertinencia son perdonados en favor de sus geniales obras. Il peccato, por su parte, lo presenta más introspectivo, mentalmente atormentado y aprisionado entre las luchas de la nobleza italiana del momento. La conjunción de ambas películas sugiere un punto intermedio más equilibrado, entre la víctima y el genio, entre su personalidad tormentosa y el éxtasis provocado por sus obras.
