En el año 1516, el obispo Juan Rodríguez de Fonseca, en contra de la opinión del cabildo catedralicio, ordenó la demolición de la vieja escalera de madera adosada al hastial norte del transepto, que permitía salvar el elevado desnivel entre el pavimento de la iglesia y la Puerta de la Coronería de la catedral de Burgos. Esta anomalía quedaría como testigo de las dificultades encontradas por los maestros de obras en la traza del imponente templo gótico, en las faldas del cerro del Castillo.
La justificación del prelado se basaba en los altercados ocasionados durante las celebraciones litúrgicas por los transeúntes, que desde el lado sur atravesaban sin reparos –“con todos sus enseres e incluso con su ganado”– la nave mayor y usaban esta salida como atajo para ir de un punto a otro de la ciudad.
Ante las continuas quejas de la población, y dado el marcado carácter funcional del espacio en cuestión, Fonseca aprobó su reconstrucción, según consta en un documento del archivo catedralicio fechado el 5 de noviembre de 1519: “Este día S.S.R.(el obispo), propuso sobre que quería tornar á facer la escalera en la puerta alta de la correría donde solía, la cual el había mandado quitar et que agora la quería facer conforme á una traza que mostró en el dicho Cabildo Diego Sylue imaginario, en presencia de S.S. é de los dichos señores”.
Las fuentes manuscritas informan de que el responsable del nuevo proyecto sería el arquitecto y escultor Diego de Siloé. De origen burgalés, entró de niño a formar parte del taller de su padre, el maestro nórdico Gil de Siloé, y a raíz de la prematura muerte de este continuó el periodo de aprendizaje junto al afamado Felipe Bigarny, con quien se inició en la carrera profesional. Pasó una década en Italia, entre los años 1509 y 1519, y allí realizó una serie de estancias formativas con el objetivo de asimilar las corrientes renacentistas en los centros artísticos más relevantes. Luego se instaló en Nápoles, para llevar a cabo algunos encargos en colaboración con su paisano Bartolomé Ordóñez.
No se conocen las razones del regreso de Siloé a Burgos, pero consta que hasta su marcha a Granada en 1544 desempeñó una intensa actividad, que le permitió introducir el nuevo lenguaje estilístico italiano en un ambiente de fuerte tradición tardogótica.
Si el 2 de julio de 1519 firmaba el contrato para labrar el sepulcro del obispo Luis de Acuña, basado en el modelo de Pollaiuolo para el pontífice Sixto IV, cuatro meses después se le adjudicó el levantamiento de la nueva “escalera en la puerta alta”.
¿Cómo solucionar los obstáculos arquitectónicos de la Escalera Dorada?
La ejecución de esta compleja labor implicaba sortear la barrera arquitectónica del desnivel de casi ocho metros de altura entre el suelo y la puerta de acceso desde la calle Fernán González (antigua Rúa Vieja). Por otro lado, había que evitar la obstrucción de la Puerta de la Pellejería, recién concluida en estilo plateresco por Francisco de Colonia y situada en ángulo con la anterior, pero en la pared lateral derecha de la planta baja. Así pues, solo quedaría disponible un limitado espacio de dos metros y medio de profundidad.
Frente a estas adversidades, Siloé ideó una solución en perfecto equilibrio compositivo al optar por un genuino esquema en forma de T con cinco rampas, dos tornantes simétricas a cada lado y una amplia abertura central.
Existe unanimidad por parte de la historiografía tradicional en reconocer el prototipo empleado en las escalinatas trazadas por Bramante para el Cortile del Belvedere, en el Vaticano, que a pesar de ser destruidas en tiempos de Pío V se conocen gracias a un dibujo de Giovanni Antonio Dosio de 1560. A su vez, se piensa que pudo haber estado influenciado por alguno de los bocetos de Leonardo de sus ciudades ideales.
Es probable que Siloé, no solo conociera el modelo bramantesco durante su residencia en Roma, sino que además visitara los restos del Templo de la Fortuna Primigenia en Palestrina, cuyas rampas de acceso conformarían un vínculo común con la Antigüedad.
Sería tal la repercusión de este diseño que el propio Miguel Ángel adoptó una solución parecida en la escalera de la Biblioteca Laurenziana de Florencia, diseñada por él pero construida por Bartolomeo Ammanati.
El conjunto arranca desde un tramo central perpendicular al muro, iniciado por cuatro gradas convexas que confieren una mayor sensación de profundidad, al despuntar el crucero de manera prominente sobre la planta. A cada lado del recorrido por el que discurren el resto de los nueve escalones, se abre un arcosolio que se completa con un tercero de iguales proporciones, a modo de altar en el primer piso. Esta triple arcada permitirá enfatizar el sentido de simetría del conjunto.
Desde la primera meseta, la alineación de los peldaños adquiere una secuencia romboidal, pues se bifurca en dos rampas diagonales ascendentes que vuelven a replegarse en sentido opuesto en sendos rellanos y se reencuentran finalmente a la altura de la Puerta de la Coronería. Llegados a esta posición y en perfecta sintonía con el resto de la edificación, sobresale un pequeño balcón a modo de mirador hacia el interior del templo.
El trabajo de decoración para la Escalera Dorada
En cuanto a la labra ornamental, Siloé desplegó un elaborado repertorio plateresco de impronta clasicista que le permitió dar rienda suelta a su fantasía creadora.
Antes de comenzar la subida monumental, llama la atención el ingenioso juego escenográfico del primer tramo con dos amplias volutas delimitando los pasamanos pétreos, coronados al inicio por una pareja de grifos recostados y al final con dos cráteras clásicas emergiendo de podios cilíndricos acanalados.
En cuanto al arco central, aparece flanqueado por sendas columnas corintias abalaustradas y en su intradós se colocan casetones con decoración de grutescos y candelieri. Dentro de las enjutas se retuercen una especie de pájaros monstruosos con largos cuellos, mientras que sobre un friso con veneras descasan dos leones alados apostados en los extremos de la cornisa. Las bestias dan la espalda a la imponente ménsula del balcón central, de forma troncopiramidal invertida con molduras revestidas de grutescos, ovas y roleos. Cierran a cada lado un grupo de putti, sosteniendo sendas cartelas de piedra y guirnaldas florales.
Este esquema decorativo se repetirá alrededor de los arcos inferiores, aunque sobresalen en los extremos dos figuras desnudas montando unos extraños cuadrúpedos y alzando otras cartelas. Entre estas y la pareja de putti, abrazados sobre una repisa encuadrada por dos ces, se vislumbran los bajorrelieves de sendos emblemas arquitectónicos con una escuadra, un compás y el nivel colgado de un ovillo de hilos.
Varias hipótesis apuntan que, de este modo, Siloé quiso dejar sentenciado, en su primera construcción en solitario, el orgullo de haber logrado consagrarse como un experto conocedor de las reglas de la arquitectura.
En resumen, cabe decir que este rico repertorio iconográfico –configurado por elementos zoomorfos y seres fantásticos junto a otros motivos, como veneras y guirnaldas frutales– demuestra la inventiva de Siloé en torno a un vocabulario ornamental importado de tierras italianas.
El empleo arbitrario de todos estos elementos se caracterizará por una mayor plasticidad en el tratamiento escultórico a diferentes escalas, que denotan la habilidad del maestro en el manejo de numerosas fuentes grabadas de la época y alusiones al tratado contemporáneo Medidas del Romano, de Diego de Sagredo. Entre otras, también aparecerán referencias copiadas del miniaturista milanés Fra Antonio de Monza y de artistas como Agostino de Musi, Giovanni Antonio da Brescia, Nicola Rosex da Modena o incluso el propio Miguel Ángel.
Principios estéticos de la Escalera Dorada
Aunque la fábrica fue terminada hacia 1522, quedarían unos años hasta concluir el trabajo de las barandillas de hierro forjado con aplicaciones doradas, por cuyo efecto cromático recibiría, desde finales del siglo XVI, el sobrenombre de Escalera Dorada. Los datos conservados indican que su artífice material fue un francés de nombre Hilario, a partir de las indicaciones dadas por Siloé.
La llamativa secuencia decorativa invita a reflexionar sobre cómo “el ascenso divino ayuda a liberar al ser humano de las pasiones mundanas”. Entre los balaustres de los primeros antepechos se distribuyen querubines unidos por rosetas a sendas parejas de delfines invertidos que engullen a unos putti. A continuación, el siguiente nivel contiene, dividida por pilastras, una serie de medallones con retratos masculinos y femeninos de perfil, inspirados en la medallística clásica, sobre bucráneos satirizados y un tallo con sátiros de diferentes naturalezas afrontados.
Este orden se interrumpirá en el descansillo central con las armas del cabildo catedralicio y del prelado sujetadas por ángeles bajo hileras de cráneos, alusivos a la reciente muerte de Juan Rodríguez de Fonseca.
También el balcón superior acogerá sendos medallones con las efigies de san Pedro y san Pablo junto a sus respectivos atributos, flanqueados por paneles con cabezas de serafines picoteadas por pelícanos. A pesar del fuerte contraste con la superficie pétrea, el relieve metálico se integra dentro de la estructura confiriéndole un potente dinamismo ascensional.
De lugar de tránsito para los burgaleses a espacio ceremonial del clero capitular, en las procesiones acaecidas en el interior de la catedral, durante el siglo XIX la Escalera Dorada también se convirtió en uno de los rincones preferidos por viajeros e intelectuales.
El pintor romántico escocés David Roberts la retrató en una atmósfera fantasiosa tras su periplo español de 1833 y, once años más tarde, sería el gallego Jenaro Pérez Villamil quien incluyera una litografía en su célebre obra España artística y monumental: vistas y descripción de los sitios y monumentos más notables de España, editada en París.
Así fue como el monumento siloesco empezó a ser conocido por toda Europa, lo que atrajo la atención de numerosos turistas. Uno de ellos, el arquitecto francés Charles Garnier, quedó tan impresionado después de su visita en 1868 que adoptó el mismo esquema para el interior de la Ópera de París.
El sentido efectista de la escalera trascendió al otro lado del Atlántico. En 1923 se inauguró, en Los Ángeles (California), el exclusivo Millennium Biltmore Hotel con una réplica simplificada dentro del vestíbulo principal. Según cuenta la tradición, Napoleón Bonaparte fue la última persona en bajar por la escalera durante su paso por Burgos hacia Madrid en 1808, en plena Guerra de Independencia.
Unas décadas más tarde, quedaría cerrada para siempre. Hoy en día solo se utiliza, iluminada por numerosas velas a modo de escenario del Monumento eucarístico, con motivo de la celebración de los oficios del Jueves y el Viernes Santo.
El hecho de quedar sin uso no ha impedido que los miles de extranjeros que cada año acuden a la catedral de Burgos contemplen maravillados el que ha sido considerado “verdadero manifiesto fundacional” de la arquitectura renacentista española.
Desde un punto de vista simbólico, Siloé desacralizó una “escalera celestial” plasmando, de manera formidable, los principios estéticos del humanismo italiano. Sorprende su aparición inesperada en un lugar extraordinario de este suntuoso artificio, cargado de una elocuente teatralidad. Como si se tratara de una cascada de peldaños animando el muro de piedra, nunca dejará impasibles a quienes se acerquen hasta ella.
