Desde su llegada a la corte en el mes de enero de 1775 para trabajar en la Real Fábrica de Tapices, las calles y los alrededores de Madrid se convirtieron para Goya en un rico y ameno escenario donde observar la variada condición de sus gentes y participar por sí mismo de las diversiones que ofrecía una ciudad moderna y cosmopolita. Al margen de tener acceso a lo más selecto de la sociedad gracias a su éxito como pintor, y participar del ambiente intelectual y artístico de la corte en sus tertulias y reuniones, Goya no dejó nunca de explorar la ciudad.
Asistía con entusiasmo a comedias, toros y otros espectáculos, gustaba de escuchar las seguidillas y letras que se cantaban en los barrios populares, así como de vestirse de majo y observar de cerca los bailes, juegos y diversiones del pueblo, de las que se vio, a su pesar, cada vez más alejado según iba adquiriendo una posición social elevada. Estaba siempre al tanto de las novedades en el comercio y de los avances científicos, y su meteórico ascenso profesional le llevó igualmente a incrementar el nivel de gastos de su casa y vivir conforme al buen gusto que dictaban los cánones del lujo y la moda, lo que no mermó nunca su pasión por observar el mundo que le rodeaba.
La vida cotidiana en la capital de la monarquía vino a ser así un motivo recurrente en su producción artística, aunque no siempre lo plasmara de igual manera. Mientras que en determinadas obras de encargo —como los cartones para tapices— el artista construyó una mirada amable de las costumbres populares destinada a satisfacer al rey, en proyectos de orden más personal, como las estampas que forman la colección de los Caprichos, Goya pasó a denunciar los vicios y errores de la sociedad a través de la sátira, medio para instruir al público y buscar la corrección de las costumbres según el ideario de las Luces. Pese a las enormes diferencias entre unas obras y otras, ambas miradas ponían el foco sobre quienes vivían y habitaban en la ciudad por encima del escenario en que esas experiencias tenían lugar, convirtiendo así el espacio urbano en un telón de fondo en el que la imagen de Madrid podía ser la de cualquier ciudad de la época; algo que permitía, por otro lado, universalizar los temas, motivos y asuntos tratados.
La vida es una ciudad desdibujada
Como ya reconocieron de forma temprana algunos de sus coetáneos, Goya supo describir como ningún otro artista de su tiempo las costumbres nacionales del país, que a su vez se podían encontrar suficientemente representadas en el interior de la corte. Las razones no solo se explican por ser Madrid un lugar de paso de gentes procedentes de todos los rincones de la monarquía, sino también por estar allí más asimilado que en ningún otro sitio el imaginario castizo forjado a finales de siglo como seña de identidad nacional, un sentir que nacía como respuesta a la extranjerización de las costumbres civilizadas que las élites venían encarnando desde principios de siglo a imitación de París.
Tradición y modernidad serían, pues, las dos caras de una misma moneda al reflejar la vida de Madrid y sus alrededores en los alegres cartones pintados por Goya y otros artistas desde los años setenta para renovar la decoración de los reales sitios. Mientras que pintores como Ginés Andrés de Aguirre registraron en algunos de sus diseños el refinamiento de las gentes elegantes al disfrutar del embellecimiento de la corte promovido por Carlos III en paseos, puertas y otras infraestructuras emblemáticas, Goya acostumbró representar la ciudad de manera mucho más imprecisa. En cartones como La feria de Madrid, en el que se aprecia el trasiego de las gentes refinadas paseando y examinando las mercancías expuestas, el espectador puede imaginar las inmediaciones de la plaza de la Cebada y adivinar, si acaso sutilmente, la silueta de la cúpula de San Francisco el Grande. Pero en otras escenas de temática similar, como El cacharrero, resulta imposible reconocer un escenario concreto de la ciudad.
Ordenando las escenas
El pintor acostumbró utilizar los elementos arquitectónicos como un recurso destinado a ordenar las figuras de la escena y armonizar la obra en términos compositivos, al igual que hizo al usar elementos de la propia naturaleza como árboles o montañas, muchas veces utilizados de forma complementaria, como sucede en El ciego de la guitarra, en torno al cual se reúnen majos y elegantes. Cuando recorremos, de hecho, los cartones de Goya, se despliega ante nosotros una ciudad donde la vida se abre paso fuera de sus muros, bien sea en los caminos adyacentes, en las actividades que tienen lugar en torno al río, en las huertas y zonas de cultivo que formaban el paisaje exterior o en los sitios de caza cercanos, espacios que en definitiva formaban parte de la cotidianidad de los madrileños de toda condición social.
La ciudad queda igualmente difuminada en otras escenas de carácter histórico, como los fondos urbanos de los dos episodios referidos al levantamiento popular de los madrileños y la represión de las tropas francesas los días 2 y 3 de mayo, de los que fue testigo directo y sobre los cuales se han barajado distintas localizaciones posibles. En este caso, al no hacer explícito el lugar, como sucedería en muchos de sus Desastres, pone de nuevo el foco de atención en el valor de las gentes que luchan contra el invasor y en describir la violencia de la guerra, que estaba a punto de cambiar el rumbo de sus vidas.
Un observador de la vida moderna
Cuando Goya sacó a la venta su «colección de estampas de asuntos caprichosos » en 1799, puso al frente de la portada un autorretrato de perfil de enorme elocuencia: su vestimenta sugiere la imagen de un hombre civilizado y moderno que va a la última moda, con corbata, levita y sombrero de copa, lo que indica que el artista se encuentra en la calle o a punto de salir. Es allí donde toma los asuntos y motivos de sus certeras observaciones, lo cual expresa su semblante serio y la mirada desconfiada de quien se dispone a censurar las extravagancias y los desaciertos de la sociedad.
Muchas de las escenas que componen los Caprichos son resultado de apuntes realizados hacia mediados de los años noventa, cuando Goya empezaba a superar la grave enfermedad que le había dejado sordo, lo que agudizó más aún su capacidad de observar cuanto le rodeaba. En muchos de estos dibujos se interesó por el alcance que las mujeres habían logrado obtener al participar plenamente de los nuevos hábitos refinados de la sociabilidad en el espacio público, lo que también provocó un cambio en las mentalidades, actitudes y comportamientos masculinos.
En obras como Maja ante tres compañeros se aprecia, de hecho, la nueva sensibilidad existente en torno a la búsqueda de la felicidad personal y el trato refinado entre los sexos como expresión de una sociedad avanzada y moderna, pero Goya no dejó de captar otras escenas alusivas a la falta de recato de las mujeres, como la Maja pavoneándose delante de otras tres, que no duda en abrir su basquiña para lucir su vestido sin pudor alguno, o las que atentan gravemente contra el honor, como la prostituta de Maja y celestina esperando bajo un arco, que se deja ver en una pose provocativa para captar la atención de los posibles clientes. La crítica al comportamiento inadecuado de algunas mujeres se acompaña, en todo caso, de la ridiculización a la que Goya somete a petimetres, pisaverdes y dandis; contratipos del ideal masculino que caracterizan un modelo de hombre afeminado, inútil, ocioso e ignorante, sometido a las mujeres y con actitudes frívolas y excéntricas.
Si en las pinturas de los cartones Goya jugaba con los elementos naturales y urbanos al imaginar el paisaje de la ciudad, en las estampas de los Caprichos el formato vertical del grabado obliga casi siempre a eliminar o reducir al mínimo las referencias espaciales, por lo que resulta difícil en muchas ocasiones determinar la identificación interior o exterior del lugar en que se desarrolla la escena.
En estampas como Ni así la distingue, donde explora asuntos como la falsedad de las apariencias de los galanteos amorosos, es fácil reconocer la zona de paseo por los trazos de los árboles que cierran la composición, mientras que, en El amor y la muerte, los sillares de piedra invitan a pensar en un lugar apartado donde celebrar el duelo que ha terminado con la vida del amante ante el lamento desconsolado de la mujer que lo sostiene en sus brazos. En otras escenas de interior, como las referidas a los prostíbulos en Ya van desplumados, le basta con apenas unas líneas y un contraste de luz y sombras para hacer ver que los personajes se encuentran en el interior de una estancia, recurso parecido al utilizado en Le descañona, vinculado a la misma temática.
La combinación de escenas exteriores e interiores permite ampliar la censura del artista a todos los espacios de la vida cotidiana, como si Goya fuera capaz de deambular por la ciudad asomándose siempre que quiere a ver lo que sucede en el interior de las casas y los establecimientos, diluyendo las fronteras de lo público y lo privado.
