No puede entenderse la catedral de Burgos sin la figura de Felipe Bigarny (1475-1542), ni tampoco la evolución de la escultura española de la Edad Moderna sin esta relación.
Este artista, de origen borgoñón, desarrolló la mayor parte de su producción en dicho lugar. Allí obtuvo la fama que le permitió ser requerido por el cardenal Cisneros para trabajar en la Sede Primada de España, Toledo, y demandado por el propio Carlos V para realizar, en la Capilla Real de Granada, el retablo mayor, entre otros muchos encargos vinculados con la nobleza castellana. Su éxito también le aupó a ser, desde 1513, “hacedor y examinador de todas las obras de talla que se hicieran de aquí en adelante en los reinos de Castilla”.
Poco sabemos de su formación, supuestamente desarrollada en su lugar de origen, y menos aún de un posible viaje a Italia, sobre el que él mismo habló antes de morir, a pesar de no tener, a día de hoy, pruebas que lo certifiquen.
Aun así, es innegable que Bigarny fue un hombre de su tiempo, y su obra demuestra la tensión entre los últimos coletazos de la escultura gótica y los inicios del Renacimiento, entre el modo “moderno” y “a la romana”. De hecho, la mayor parte de la historiografía lo califica como artista bilingüe, que parece no despegarse de las “anquilosadas” formas medievales aunque introduzca elementos supuestamente novedosos vinculados al quattrocento italiano. No en vano, un investigador como Émile Bertaux definió los relieves del trascoro, de los que hablaré más adelante, como el ejemplo de un “borgoñón trabando al uso y moda italiana”, frase recuperada por otros expertos como Isabel del Río.
Desde mi punto de vista, esta “tensión” que, supuestamente, rezuma su obra no es tal, o al menos en su fuero interno no se dio. Estamos acostumbrados a utilizar términos anacrónicos, basados en nuestra experiencia como ciudadanos del siglo XXI. Juzgamos el pasado a través de nuestras dudas o nuestros problemas metodológicos, sin tener en cuenta que, seguramente, en la mente de los artistas que estudiamos no existían tales conflictos o que, si realmente se dieron, no fundamentaban su quehacer diario.
El “modo moderno” y el clasicismo romano convivieron en el tiempo y en el espacio y durante los siglos XV y XVI fueron dos opciones artísticas de éxito en territorio peninsular. Partiendo de esta reflexión, aquí se analizarán algunas de las obras que Bigarny realizó en la catedral de Burgos, donde su trabajo se prolongó durante más de 25 años.
Inicios de Bigarny en la catedral de Burgos: la decoración del trasaltar
Este artista comenzaría su andadura en esta fábrica en 1498, cuando, tras distintas discusiones sobre el trasaltar, realizado por Simón de Colonia, se cuestionara su decoración.
Se le encomendó un relieve cuyo tema fue el Camino del Calvario. A esta pieza le dedicó algo más de medio año. Desde los inicios recibió numerosas críticas positivas, que le dieron la posibilidad de recibir más encargos por parte del cabildo.
Por una parte, la estructura compositiva nos remite a diversos grabados medievales; de hecho, se dice que pudo haberse basado en uno que poseía el anteriormente citado Simón de Colonia, sobre el que el escultor realizaría sustanciales modificaciones. El hecho de situar personajes arremolinados, apelotonados, así como fundir varias escenas en una, se podría vincular con la tradición escultórica medieval, falta de esa univocidad de contenido que pedían teóricos del Renacimiento como Leon Battista Alberti.
Por el contrario, la decoración arquitectónica rezuma clasicismo. Destacan los motivos a candelieri decorando las pilastras, las figuras de putti en el friso de la puerta de entrada y el cuidado acabado de las armaduras romanas, así como un estudio detallado de los rostros para mostrar los sentimientos de las personas representadas. Destacan también los pequeños relieves sobre los capiteles corintios, donde se representa a Hércules, relacionado, en la cultura humanística, con la figura de Cristo por su virtud y fortaleza. Es un ejemplo de la concordatio entre mundo clásico y religión que se estaba dando desde el trecento en Italia.
Se trata, pues, de una obra con detalles de gran calidad, con un trabajo del cincel muy cuidadoso que permite distintos juegos volumétricos, no solo en las vestiduras sino también en aspectos como los curiosos trompeteros que, cual en entrada regia, van anunciando la llegada de Cristo. Aúna las tradiciones escultóricas predominantes en la época, el modo “moderno” y el “romano”.
Gracias al éxito de esta primera composición, fue contactado por el cardenal Cisneros para acudir a Toledo a participar en el concurso para la realización del retablo mayor de la Sede Primada. Ante esta posibilidad de perderlo, el cabildo burgalés decidió mejorar su dotación económica y sus condiciones de trabajo, con el fin de evitar que trabajara para otros clientes. Aun así, no lo consiguieron pues Bigarny tuvo distintos talleres esparcidos por la geografía hispánica, si bien es cierto que el mayor número de obras las realizó para la catedral de Burgos.
Una vez finalizada esta pieza continuó con las dos contiguas, cuyos temas fueron, por un lado, La Crucifixión y, por otro, El Descendimiento y la Resurrección. En esta última vuelve a verse la importancia de la arquitectura, puesta en escorzo para marcar con sus ángulos la perspectiva, así como la monumentalidad de las figuras, aspectos ambos relacionados con las corrientes italianizantes del momento.
Por último, este conjunto de relieves fue acompañado, en la parte inferior, por las figuras de los 12 apóstoles, obra también del artista borgoñón. Más tarde, a finales del siglo XVII, se completó la decoración del trasaltar con dos paneles, uno a cada lado de los que acabamos de citar, realizados por el vallisoletano Pedro Alonso de los Ríos.
Desafíos con la sillería del coro de la catedral de Burgos
Si bien se ha comentado el éxito disfrutado por Bigarny tras sus primeros trabajos, sus años en la catedral de Burgos no siempre fueron apacibles. Un claro ejemplo de ello serían los problemas a los que se enfrentó en la decoración de la sillería del coro.
Esta, desde finales del siglo XV, necesitaba ser reformada debido a la falta de espacio de la que disponía. La actividad de Bigarny se desarrolló en dos periodos, uno entre 1505 y 1512 y otro entre 1524 y 1535. Estuvo acompañado por un importante taller que le ayudó, esto era algo habitual en el momento. El director del mismo era el que se encargaba de crear el diseño y realizar las partes fundamentales, mientras que el resto se dedicaba a completar el plan de trabajo siguiendo las directrices que les eran indicadas.
Investigadoras como Isabel Mateo han intentado atribuir a distintas manos las diversas actuaciones que en este espacio se realizaron, individualizando las de artistas como Andrés de Nájera y Guillén de Holanda. También considera que la actividad de Bigarny se limitó, además de a la dirección, a realizar quince relieves de la sillería baja y alguna figura exenta del dosel de la sillería alta.
Esta actividad de taller pudo ser la causante de los problemas citados. En 1506, algunos miembros del cabildo, como el canónigo Bartolomé de Sedano, advierten que la calidad del trabajo no está siendo tan excelsa como debiera e insinúan, incluso, que no se le debería pagar por la labor realizada. Este tipo de conflictos en el seno interno de los máximos dirigentes de la política eclesiástica eran habituales, pues solían existir distintas facciones que defendían a un artista frente a otro, o incluso se daban enfrentamientos vinculados con lo que sucedía en otros ámbitos de la vida cotidiana. Por ejemplo, en dicho momento, la mala relación entre Fernando de Aragón y algunos miembros de la corte borgoñona que habían venido con Felipe el Hermoso, esposo de su hija, Juana de Castilla, había propiciado cierta desconfianza ante los artistas que procedían de ese territorio.
Por tanto, a pesar de que es evidente que los inicios constructivos de esta sillería distan en calidad del acabado del resto de las obras de Bigarny, también debemos contextualizar estas críticas en el complejo momento social que se vivía.
Investigadores como Salvador Andrés destacan el trabajo de taracea y de introducción de elementos clásicos, al estar la sillería inferior compuesta de relieves separados por pilastras renacentistas con grutescos, mientras que en la superior tienen el tercio inferior tallado y el resto del fuste con estrías. Todo ello fue rematado por un dosel lignario sostenido por atlantes, figuras mitológicas que, como en el caso de Hércules, debemos incluir dentro de la cultura humanística del momento. Esta no fue la única sillería realizada por el artista que nos ocupa, pues bien conocida es su intervención en el coro de la catedral de Toledo, donde muestra un estilo más avanzado que en este caso.
Los trabajos de Bigarny fueron completados más tarde, en este espacio, por García de Arredondo, escultor romanista en la estela de Juan de Anchieta, autor del retablo mayor. Además, sufrió más modificaciones durante los siglos XVI y XVII. Cabe destacar la silla del arzobispo don Cristóbal Vela, realizada entre 1583 y 1587 por el escultor García de Arredondo con la ayuda del ensamblador Luis Gabeo, dispuesta en uno de los lados de la sillería. El coro, que en un principio se encontraba abierto a las naves, terminó cerrándose completamente por la inclusión de más sillas.
La afortunada relación entre Bigarny y los Velasco
No dispongo de suficiente espacio aquí para tratar todas las obras de este escultor en la catedral de Burgos, pero no podía finalizar este breve texto sin hablar de la relación entre el borgoñón y la familia de los Velasco, colaboración que produjo la creación de piezas clave de la historia del arte español.
Desde su llegada a Burgos, Bigarny siempre estuvo cercano a la corte, hecho que le propició tener relación con los Condestables de Castilla. Por ello, fue elegido para realizar no solo obras en su capilla de la catedral, sino también otras actuaciones en las ciudades y villas donde esta familia ejercía el patronazgo.
Su trabajo en la capilla de la Purificación, más conocida como la del Condestable o de los Condestables, se desarrolló, principalmente, entre 1522 y 1535. De su mano nació parte del retablo mayor, así como la sillería y los sepulcros de don Pedro Fernández III de Velasco y Mencía de Mendoza y Figueroa.
El análisis del retablo mayor, dedicado a la Presentación de Jesús en el templo, permite confrontar dos maneras de trabajar de los principales maestros escultores de la catedral: Diego de Siloé, quien ya había finalizado en 1519 la Escalera Dorada, y Felipe Bigarny. El primero de ellos poseía una formación netamente italiana, más concretamente napolitana. El segundo era relativamente deudor de las formas norte-europeas.
La historiografía suele coincidir en que Diego de Siloé realizó la escena central, el grupo de la izquierda, compuesto por la Virgen, el Niño y San José, así como la doncella que porta el cesto. Estos personajes rezuman clasicismo, principalmente en los rostros, que podrían relacionarse con las formas rafaelescas, que el artista burgalés pudo haber aprendido en su viaje a Italia.
En la parte opuesta de este conjunto nos encontramos con las figuras de Simeón y Ana, de las que destaca el impecable trabajo de las vestiduras y unos rostros menos idealizados, que son obra de Bigarny. Todas las esculturas fueron policromadas y doradas por León Picardo. Ya Isidoro Bosarte, en su Viaje artístico a varios pueblos de España (1804), insistió en la novedad de esta pieza. Destaca la potente estructura arquitectónica, tal vez realizada por Siloé, como defiende María José Redondo; decorada con motivos clásicos, sobresale creando una suerte de escenario en el que se desenvuelven las figuras a tamaño natural.
Sobre este primer nivel se encuentra un segundo nivel, formado por las esculturas Cristo atado a la columna, obra de Diego de Siloé, Oración del huerto y Cristo con la Cruz a cuestas, de la mano de Bigarny. Rematando, en el ático se ubican las alegorías de la Iglesia (del artista burgalés) y de la Sinagoga, obra del escultor borgoñón, que enmarcan el imponente conjunto de Cristo crucificado rodeado por los dos ladrones. Por el contrario, debajo de la la Presentación vemos unas ménsulas compuestas por figuras masculinas “a la romana”, esto es, clásicas, y tres relieves realizados por ambos escultores.
La historiografía ha entendido este retablo como un espacio de disputa artística, en el que se hizo patente el enfrentamiento intelectual que se dio entre ambos artistas por el control de las obras en la catedral de Burgos. Se mostraban dos modos de hacer, dos tradiciones escultóricas que buscaban su reconocimiento y que sirvieron para construir un conjunto único en la historia del arte español.
También en esta capilla, obra ya en solitario de Bigarny, se encuentra el sepulcro de los Condestables. Realizado en mármol, fue colocado en el medio de la misma, frente al altar. Ornado con la heráldica familiar, muestra un gran virtuosismo. Las vestimentas presentan las texturas de las más ricas telas, decoradas con finos dibujos. El escultor sabe traslucir las cualidades de los representados: la fortaleza de don Pedro, que sostiene la espada entre las manos, y la piedad de Mencía, que sujeta un rosario que magistralmente cae sobre su túnica. Se ve un refinamiento de las formas, mucho más complejas que en el relieve del trasaltar, seguramente empapado el autor de las novedades artísticas que fue conociendo en sus viajes por la Península para realizar otros encargos.
No cabe duda de que en este sepulcro hay muy poca intervención del taller y que se esmeró al máximo para agradecer a la familia de los Velasco su protección. Esta obra, como el conjunto de sus aportaciones a la decoración de la catedral de Burgos, se convirtió en un modelo para los artistas locales, quienes vieron en el trabajo de Bigarny un ejemplo a seguir, la perfecta conjunción del modo “moderno” y el “renaciente”, dos estilos que trasluce, sin tensión alguna, la escultura de este ilustre borgoñón.
* Este artículo fue originalmente publicado en la edición impresa de Muy Interesante o Muy Historia.
