El retablo barroco no está de moda. No obstante, el mobiliario de uso litúrgico, en general, y la retablísitica, en particular, fueron elementos capitales en el proceso de renovación del interior de las catedrales hispanas durante la Edad Moderna. La catedral de Santiago de Compostela —como el resto de las gallegas— no es una excepción a la norma, si bien conviene subrayar el hecho de que, en la segunda mitad del siglo XVII, los mayores esfuerzos de sus cabildos se concentraron en la capilla mayor y su tabernáculo.
En esta obra, que describe un largo proceso tanto de conceptualización como de ejecución, entre 1658 y 1677, hay dos personajes clave: el canónigo fabriquero José de Vega y Verdugo (1623-1696) y el arquitecto Domingo de Andrade (1639-1712), maestro mayor de la catedral. Uno y otro dotan de coherencia y unidad a un proyecto de gran envergadura en el que se enrolaron los grandes artistas de la época: Francisco Dantas, Bernardo Cabrera, Pedro de Taboada, Diego de Romay, Mateo de Prado, Pedro del Valle, entre otros, y, por supuesto, el arquitecto ensamblador Pedro de la Torre y el propio Andrade. Si bien es lógico pensar en este último como su verdadero artífice, dado que no solo llevó la obra a buen término, sino que, desde 1669, su rol irá alcanzando cada vez mayor relevancia, especialmente tras la muerte de Antas en 1664 y el absentismo del canónigo Vega y Verdugo, durante años, hasta su definitiva marcha.
La historiografía coincide en señalar el periodo entre 1658 y 1671 como el más directamente marcado por la supervisión de Vega y Verdugo, y caracterizado, además, por las trasferencias artísticas con círculos cortesanos. Es sabido el encargo continuo, a artistas madrileños, de trazas y modelos para las obras del altar y tabernáculo compostelanos. De hecho, en este contexto debemos situar el diseño del retablo del trascamarín, obra de Pedro de la Torre —a quien erróneamente se le atribuyó durante años toda la obra del tabernáculo—. Se trata de un pequeño retablo historiado que representa, en cuatro relieves, la leyenda jacobea de la traslación del cuerpo del Apóstol, desde su martirio en Tierra Santa hasta su definitivo enterramiento en Compostela, por sus discípulos Teodoro y Atanasio.
Compleja macchina
El proyecto para el altar mayor y tabernáculo compostelanos, en cambio, consistía en el ensamblaje de estructuras arquitectónicas independientes que, partiendo de la idea del antiguo baldaquín y altar románicos erigidos sobre la tumba del apóstol Santiago, dieron forma a una compleja macchina barroca.
Fue en esta etapa cuando se conceptualizó el tipo de retablo que se pretendía levantar sobre el sepulcro del Apóstol, inspirado en el baldaquino proyectado por Gianlorenzo Bernini en la basílica de San Pedro del Vaticano (1624-1633). Para Vega y Verdugo este modelo se adecuaba a la perfección, tanto a la función, esto es, señalar el lugar donde reposaban los santos restos, como a la forma que se estaba barajando, ya que «[…] si allá columnas lo sostienen acá ángeles le están sustentando» —tal como lo recoge en su célebre Memoria sobre las obras… (h. 1657), que se conserva en el archivo catedralicio—.
Por otro lado, conviene recordar que la combinación de columnas entorchadas y/o ángeles tenantes tiene una presencia continuada en la prehistoria del altar mayor de la basílica vaticana. De hecho, antes de fijar definitivamente el diseño para baldaquino del apóstol san Pedro, con sus cuatro columnas entorchadas, no dejan de sucederse las imágenes de un baldaquín sostenido por cuatro ángeles tenantes en los proyectos de arquitecturas efímeras o «teatros» para canonizaciones —como las de Isidro Labrador, Ignacio, Francisco Javier, Teresa de Ávila y Felipe Neri, en 1622 (según grabado de M. Greuter)—.
Aunque la historiografía también ha considerado otros modelos romanos (García Iglesias, 1990; Taín Guzmán, 1998 y 2006), como por ejemplo el tabernáculo diseñado por Domenico Fontana para el altar mayor de la capilla Sixtina (h. 1585) de la basílica de Santa Maria Maggiore, que se difundió ampliamente a través de estampas —véase Della trasportatione dell’obelisco Vaticano et delle fabriche di Nostro Signore Papa Sisto V (Roma, 1590)—.
Del mismo modo, tal circulación de ideas entre Santiago de Compostela y Roma sobre los diseños barajados para el baldaquino vaticano explica también la temprana utilización de columnas entorchadas, en 1625, en el retablo de la capilla de las Reliquias de la catedral, obra del entallador Bernardo Cabrera; estas han sido tradicionalmente consideradas como las «primeras columnas salomónicas de España» (Otero Túñez, 1956).
Al margen de la cuestión de los elementos sustentantes, para Vega Verdugo el principal problema de diseño era cómo rematar escenográficamente la visión frontal del altar y cómo enmarcar la figura sedente del Apóstol, tanto por la estrechez del espacio de la capilla mayor como por la necesidad de no obstaculizar su visión desde cualquier punto de su contorno. Así se concibió el camarín como un edículo exento, situado tras el presbiterio, que materializa la idea de tabernáculo o sancta- sanctorum para la imagen del Apóstol. Se trata de un pequeño pabellón, con vanos abiertos en tres de sus cuatro caras y enmarcado lateralmente por volutas recortadas, cuyo frente se forró con la plata resultante de fundir el viejo altar de Diego Gelmírez, en 1670, y se adornó con labor de platería, desde 1694, por iniciativa del arzobispo fray Antonio de Monroy. Fueron los plateros Antonio de Montaos y Juan de Figueroa quienes corrieron en su mayor parte con los trabajos de repujado.
De acuerdo con la tipología tradicional del camarín oculto —más frecuentemente asociado a santuarios marianos—, este cumple la norma de estar dispuesto encima y detrás del altar, y tener un acceso indirecto, a través de sendas escaleras laterales. Pero a diferencia del resto de camarines del Barroco español, el compostelano no es ni una habitación íntima, ni un tesoro o un vestidor, sino un lugar de circulación ritual. Al estar presidido por una estatua sedente del Apóstol que recibía tradicionalmente el abrazo de fieles y peregrinos, se diseñó pensando en facilitar tal práctica piadosa, así como su visión axial y jerarquizada desde la nave principal.
Baldaquino
Sobre el camarín se levantó un baldaquín, el cual se conceptualizó como un gran doselón de forma apiramidada, con tres cuerpos telescópicos de planta cuadrada que terminan en un simulacro del sepulcro jacobeo sobre el que se alzan, además, sendas estrellas en cada uno de sus frentes. Dicha estructura va cargada a hombros por cuatro parejas de ángeles tenantes que transmiten el peso a la fábrica románica de la capilla mayor, apoyando sus pies en ella, convenientemente reforzada por medio de un cinturón de columnas salomónicas que envuelven la girola. De hecho, conviene recordar que otras fuentes de inspiración son el tabernáculo de Moisés y el templo de Salomón según la tradición bíblica, al menos en el plano teórico, que frecuentemente se evocan consciente o inconscientemente en muchos ejemplos de la retablística barroca ibérica, pero también, en la larga duración, en toda la arquitectura y escultura medievales de la catedral compostelana.
No obstante, en tales columnas se ha querido ver la trasposición tridimensional de una serie de diez «tapices- reposteros» napolitanos que formaban parte de la ofrenda real al apóstol Santiago entregada en nombre de Felipe IV en junio de 1655, y que se colgaban alrededor de la capilla mayor en algunas solemnidades. Si bien las columnas que se labraron son de cuatro gálibos, adornados con vides y racimos, y las de los tapices, en cambio, de cinco, con adorno de flores y hojarasca de acanto.
En cualquier caso, es en el baldaquino donde mejor se aprecia la mano de Domingo Andrade, quien acabó por modificar la traza y, de un modo particular, el planteamiento volumétrico del tabernáculo ideado por Vega y Verdugo. Hasta 1672, fecha en que el canónigo abandona definitivamente Compostela, las energías se habían empleado en los dos primeros cuerpos, pero seguramente fue en ese momento cuando Andrade tomó la decisión de alterar el proyecto y construir una estructura diferente de la prevista originalmente.
Así, el cuerpo de remate, de sección octogonal y forma turriforme, que se observa en los primeros proyectos de Vega y Vergudo —recogidos en su Memoria (h. 1657), ff. 36r. y 37r.—, se transformó en una pirámide hueca donde no solo se consolida un vocabulario ya plenamente barroco sino donde también la luz está llamada a jugar un papel esencial, al desmaterializar la arquitectura y conformar un volumen dinámico y de gran riqueza plástica.
Por todo ello, especialmente por su vocación aérea, se han considerado asimismo otras fuentes de inspiración, como la arquitectura efímera. La historiografía ha señalado tradicionalmente el monumento o «triunfo» dedicado a Fernando III el Santo, para celebrar su canonización en la catedral de Sevilla, diseñado y grabado por el artista sevillano Juan de Valdés Leal —popularizado gracias al libro de F. de la Torre Farfán, Fiestas de la S. Iglesia metropolitana y patriarcal de Sevilla al nuevo culto del... rey S. Fernando (Sevilla, 1672)—.
Aunque también cabría barajar otros posibles modelos, si bien más lejanos en el tiempo y el espacio, como el catafalco de la duquesa Maria Cesi Altemps, levantado en la iglesia de Sant’Apolinare de Roma, en 1609 —ampliamente difundido merced al Libro De Catafalchi, Tabernacoli, con varij designi di Porte fenestre et altri ornamenti di Architettura (Roma, h. 1650)—, el cual se ajusta bastante fielmente al proyecto compostelano: por la superposición apiramidada de cuerpos de sección cuadrangular, flanqueados por volutas recortadas y angelotes, y también por rematar todo el conjunto con un cenotafio sobre el que se alza una aguja o pirámide, la cual recuerda vívidamente el coronamiento del baldaquín del apóstol Santiago, donde campea la estrella que señaló el lugar de enterramiento del Apóstol y que dio nombre al Campus Stellae.
Fuente de inspiración
En cualquier caso, el resultado que hoy vemos tal vez haya que considerarlo un empeño colectivo en el que cada uno de los autores contribuyó con ideas distintas hasta dar con la solución definitiva (García Iglesias, 1990; Rosende, 1996; Vigo, 2000, Monterroso et al., 2020). Si bien, los artífices encargados de materializarla no siempre estuvieron a la altura de lo deseable, impidiendo que el resultado final estuviera a la altura de uno de los proyectos más originales de la retablística española del Barroco. No obstante, hay que poner en valor el buen hacer de los escultores y entalladores que trabajaron a su sombra, consolidando no solo un nuevo repertorio decorativo, rabiosamente moderno, sino dando también inicio a una nueva etapa en la iconografía santiaguista.
La figura del Apóstol y el culto jacobeo son los elementos exaltados en un programa iconográfico en el que Santiago el Mayor aparece representado tres veces, en tres niveles superpuestos: como apóstol, sedente y con el báculo, tal y como se representa en la estatua atribuida al obrador del maestro Mateo —revestida con adornos barrocos— que preside su camarín, justo sobre la cripta que contiene los restos santos; como peregrino, sobre dicho camarín, acompañado por cuatro reyes hispanos —Alfonso II el Casto, Ramiro I, Fernando el Católico y Felipe IV— que subrayan la idea de Real Patronato, allí viste manto con esclavina y sombrero de ala ancha, adornado todo con conchas de vieira, y porta además su bordón; como matamoros, revestido de armadura, blandiendo espada y montado sobre su caballo, materializando el arquetipo del equites Christi, preside el dosel y corona el conjunto, por el cual se despeñan dos parejas de sarracenos. Flanqueando el grupo se representan las cuatro virtudes cardinales —Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza—, que cabalgan sobre las cuatro volutas esquineras del baldaquín, junto con ángeles portadores de banderas, pendones y otros muchos símbolos jacobeos, que ahondan en el carácter mesiánico-militar del programa iconográfico.
La figura del Santiago matamoros fue pagada a Mateo de Prado, en 1677, y probablemente fue Pedro del Valle el que ejecutó, hacia 1669, el grupo escultórico del Apóstol y los cuatro monarcas hispanos. De hecho, el recurso a la efigie del Rey Planeta, así como la colocación de su escudo de armas, en el frontal del baldaquín, estarían especialmente justificados por la concesión, en 1643, de una rica pensión anual, por veinte años, destinada a hacer un «retablo en la capilla del Santo» (López Ferreiro, 1907, Ap. XVI); una dádiva que dio origen, de hecho, al complejo proyecto del altar mayor y tabernáculo compostelanos.
Esta grandiosa macchina sirvió, además, de modelo a otras similares, como el baldaquino de la capilla del Santo Cristo de la catedral de Ourense, obra del entallador Francisco de Castro Canseco (1696-1703), o el desaparecido retablo mayor del monasterio de Santa María de Oseira (Ourense), ambos diseñados por Domingo de Andrade hacia 1678-1779. Pero su influencia también se dejó sentir en la fijación del canon de las columnas salomónicas, decoradas con racimos de uvas y hojas de parra, que proliferaron en los retablos barrocos gallegos en el último cuarto del siglo XVII, contribuyendo a la propagación del modelo salomónico en el noroeste peninsular.
* Este artículo fue originalmente publicado en la edición impresa de Muy Historia.
