La propaganda fue uno de los motores más potentes del engranaje político-social del Tercer Reich. Hitler y, a su sombra, Goebbels desarrollaron un ambicioso programa propagandístico multimedia, una concienzuda estrategia de instrumentalización de la voluntad colectiva de las masas, a las que manejaban a su antojo modelando una equivalencia entre el sentimiento patriótico, inflamado y azuzado convenientemente por el régimen, y los intereses del nazismo.
Hitler estaba convencido de que el colapso en la moral de las tropas alemanas en 1918 había sido causado por la extraordinaria efectividad de la propaganda aliada, y muy especialmente la británica, durante la I Guerra Mundial, donde por vez primera la persuasión a través de los medios de comunicación ejerció un papel decisivo en la suerte de un conflicto armado de escala internacional.
Las técnicas propagandísticas siguieron desarrollándose en el transcurso de la Revolución rusa y de la Guerra Civil española, conflicto en el que se produjo la eclosión como herramienta política del arte del cartelismo y, más aún, de la radio, canal privilegiado para difundir mensajes y consignas.
El control de los medios
Tras su llegada al poder en 1933, el Führer no perdió el tiempo: el 13 de marzo creó el Ministerio de Ilustración Pública y Propaganda, y el 22 de septiembre, la Cámara Nacional de Cultura, ambos presididos por uno de sus hombres de confianza, Joseph Goebbels. Hitler se reunía prácticamente a diario con su ministro para consensuar las directrices propagandísticas del régimen.
Una de las primeras medidas adoptadas fue la materialización de mecanismos de control de periodistas, escritores y medios de comunicación en general para que adoptasen incondicionalmente la agenda del gobierno, prohibiéndose la publicación de noticias e informaciones que no hubieran pasado el filtro de la censura. Todos los profesionales del gremio estaban obligados a inscribirse en un registro que facilitaba la estrecha supervisión de sus actividades; una supervisión que Goebbels no gustaba delegar en terceros, si no era imprescindible.
El ministro había trabajado como periodista en el pasado y conocía el medio a la perfección: a él se debe la fundación, en 1927, de uno de los periódicos más emblemáticos y feroces del nazismo, Der Angriff (El Ataque).
Por importante que fuera el control de la prensa escrita, fue en el de nuevos medios como la radio o el cine donde Goebbels brilló con luz propia. La Guerra Civil española fue el primer gran conflicto radiado, en el que las partes beligerantes pudieron colarse en el hogar de los civiles a través de las ondas, y el líder nazi quiso sacar el máximo partido a esta nueva herramienta de guerra psicológica. Por eso se propuso que en cada hogar alemán hubiera un receptor de radio, y se pusieron a la venta millones de unidades de la llamada “radio del pueblo” (Volksempfänger), un transmisor tipo al alcance de todos los bolsillos. Los contenidos de la programación radiofónica se volvieron, además, completamente uniformes, con los célebres y apasionados discursos del Führer como plato fuerte.
Cuando Hitler fue nombrado canciller, en 1933, los estados alemanes tenían cada uno su propia emisora, a cuyo control aspiraban los distintos líderes locales nazis. Hitler y Goebbels se dieron cuenta de que ponían en riesgo su poder si permitían que otros miembros del partido dispusieran de emisoras propias y tiempo ilimitado para hablar en ellas, por lo que las distintas radios estatales pasaron a depender del Ministerio de Propaganda.
Por otra parte, Goebbels era consciente de que las emisoras del Reich no podían simplemente dedicarse a transmitir noticias del partido sin interés, y ordenó que hubiera muchas horas de música popular y comentarios en directo. Así los alemanes adquirirían la costumbre de oír la radio y, cuando el régimen quisiera transmitir un mensaje, la tendrían ya encendida.
La cabra de Babelsberg
Pero sin duda la gran pasión de Goebbels era el cine, un medio que consideraba apropiado para el sutil adoctrinamiento del pueblo. Por eso la industria cinematográfica creció con proyectos en los que el Ministerio de Propaganda participaba activamente. Además, para Goebbels, el cine ofrecía una ventaja añadida: desde su posición podía aprovecharse impunemente de las actrices, ya que tenía la posibilidad de promocionar o hundir sus carreras a capricho. Pocas se atrevieron a negarse a pasar por el “sofá del casting” del que era conocido como “la cabra de Babelsberg”, por el barrio de las afueras de Berlín donde se encontraban los estudios cinematográficos.
Tanto para Hitler como para Goebbels, la propaganda en el cine debía ser ligera, ya que se trataba por encima de todo de un entretenimiento: una cantidad excesiva de doctrina en las películas solo serviría para alejar al público de las salas y, además, el cine alemán aún gozaba de un importante mercado en el extranjero, que probablemente dejaría de existir si todas las producciones destilasen ideología en cada fotograma.
Aun así, el control fue absoluto: el 6 de junio de 1933, el Ministerio promulgó una orden prohibiendo trabajar en la industria del cine a cualquier persona que no pudiera atestiguar una ausencia total de antecedentes judíos. Solo entre los actores, el número de depurados sobrepasó el millar. Se implantó la censura y al mismo tiempo se puso en marcha una jugosa línea de créditos para las producciones que resultaran especialmente atractivas para el partido gobernante; en ese estado de cosas, no es difícil deducir que el número de cineastas disidentes pasó a ser prácticamente inexistente.
El control de la disidencia no se limitó al cine, sino que afectó también a quienes escribían sobre él: la historiadora Teresa Sandoval recuerda en su libro Una mirada al mundo. Historia del cine documental alemán (1896-1945) que un decreto promulgado en noviembre de 1936 prohibió la crítica de arte –cine incluido– en prensa y radio.
Sandoval también destaca la enorme importancia de los Wochenschau, los noticiarios cinematográficos, como vehículos de propaganda nazi: su duración “se amplió a una hora y se dictó una orden que prohibía la entrada a las salas de cine tras el noticiario”. Si se quería disfrutar de la película, había que pasar por una sesión previa de actualidad dedicada a propagar las maravillas del Reich.
Adoctrinar entreteniendo
En el cine de ficción, tanto la temática como los guiones encontraron maneras de adoctrinar sin perder el carácter lúdico. Así, no se perdía oportunidad de incluir críticas a los tiempos de la República de Weimar, de atacar al comunismo o de recordar la era de la Alemania gloriosa en las producciones de carácter histórico.
Destacaron en el género títulos como Schwarzer Jäger Johanna (1934) o Der höhere Befehl (1935), que narraban la heroica resistencia alemana a la invasión napoleónica y aprovechaban para presentar a los franceses como un pueblo innoble y retorcido; Caucho (1938), sobre el colonialismo, con la particularidad de presentar como protagonista a un inglés –interpretado por el luxemburgués René Deltgen–, o El expreso del Congo (1939), sobre la lucha de los colonos alemanes en la selva.
Por su parte, El emperador de California (1936), un insólito wéstern nazi, narra la historia del suizo –aunque se cambia su nacionalidad a alemana– Johann Aügust Sutter, en cuyas tierras californianas se descubrieron los yacimientos que originaron la Fiebre del Oro.
Hubo, desde luego, producciones menos recatadas, algunas estrenadas en el mismo 1933: SA Mann Brand –un camionero queda tan subyugado por los discursos de Hitler que se une a las tropas de asalto nazis y convierte para la causa a su padre y a su novia–, Hans Westmar –basada en la historia real del ‘mártir nazi’ Horst Wessel– o Quex, una verdadera superproducción de la UFA, la mayor productora alemana, que había recibido una subvención considerable del partido por sus apoyos a Hitler antes de que lograra el poder. El argumento narra la historia de un joven de familia comunista que decide enrolarse en las Juventudes Hitlerianas y al final es asesinado por sus excamaradas mientras reparte por la calle panfletos antisoviéticos.
La trilogía de Riefenstahl
Pero la joya de la corona iba a ser, sin duda, el cine documental. Tras alcanzar el poder, Hitler en persona reclamó la filmación de un monumento cinematográfico al nazismo que presentara a los ojos de Alemania y del mundo entero el milagro de la nueva sociedad aria. El Congreso del Partido Nazi, a celebrar en Núremberg en 1933, sería la ocasión ideal, y la persona perfecta para dirigir la película, a ojos del Führer, era la joven cineasta Leni Riefenstahl.
La elección no dejó de ser considerada, cuando menos, curiosa: Riefenstahl era una actriz cuya experiencia como directora se limitaba a un título de ficción, La luz azul, de 1932, codirigido con Béla Balázs. Algo vio el dictador en ella que lo convenció de que era la cineasta ideal para dirigir una película a mayor gloria del Tercer Reich, a pesar de las objeciones de Goebbels. El ministro de Propaganda pensaba que escoger a una persona ajena al partido, justo después de que todas las producciones de propaganda hubieran quedado bajo la recién formada sección de cine de su ministerio, iba a levantar ampollas; por no mencionar que era una mujer joven y atractiva que, en el entorno machista en que debería moverse, provocaría insinuaciones sobre sus verdaderos méritos para obtener el trabajo.
El hecho es que La victoria de la fe (1933), como fue titulada, tuvo una vida corta: su visionado era obligatorio en las escuelas y se calcula que llegaron a verla veinte millones de alemanes, pero la realización era torpe y el estilo descuidado. Además, a los siete meses de su estreno fue retirada de los cines por razones que nada tenían que ver con su calidad: en la cinta ocupaba un amplio protagonismo Ernst Röhm, caído en desgracia y asesinado en la Noche de los Cuchillos Largos, y Hitler prohibió la película y ordenó la destrucción de todas las copias (se consideró perdida hasta que se halló una copia en buen estado en Inglaterra en los años 90).
El Reich se había quedado sin su película de propaganda, pero el nuevo Congreso del partido, que se celebraría también en Núremberg en 1934, ofrecía una segunda oportunidad, y en esta se corregirían todos los errores de la anterior. Riefenstahl fue de nuevo elegida como directora y Hitler ordenó de forma tajante que el partido y el ejército le prestaran toda la colaboración posible.
El resultado sobrepasó todas las expectativas: todavía hoy, El triunfo de la voluntad (1935) sigue siendo considerada una de las cumbres del cine propagandístico, que no documental, y muchas de sus ideas han sido copiadas después en producciones cinematográficas o televisivas. Los medios de los que dispuso Riefenstahl fueron cuantiosos: un equipo de 170 personas con 16 cámaras principales, 29 de refuerzo y nueve fotógrafos aéreos.
Olímpicos y antisemitas
El éxito de la cinta fue clamoroso, y no solo en Alemania: en el Festival de Venecia de 1935 ganó varios premios –algo no muy sorprendente considerando que en Italia gobernaba Mussolini– y en París obtuvo el Gran Premio del Festival Cinematográfico. No es de extrañar que Hitler quisiera repetir la jugada, y se le presentó otra gran ocasión para hacerlo: los Juegos Olímpicos de 1936, a celebrar en Berlín.
Un acontecimiento que tendría al mundo entero como invitado y espectador, y donde el mensaje de la nueva Alemania encajaría como un guante. Steven Bach, biógrafo de Riefenstahl, lo definió con precisión: “Así como El triunfo de la voluntad había dado garantías de que Alemania estaba a salvo con Hitler, la película sobre las Olimpiadas de Berlín podría servir para asegurar que el mundo entero estaba a salvo con él”.
El gigantesco presupuesto de un millón y medio de marcos –ampliado a dos millones en posproducción– provenía, como en El triunfo de la voluntad, del Ministerio de Propaganda, circunstancia que se ocultó en ambos casos mediante una ingeniosa creación de empresas pantalla.
También se retiraron todos los carteles antijudíos que llenaban la ciudad y se confinó a los gitanos en los arrabales, mientras la filmación buscaba alcanzar unos niveles técnicos nunca vistos empleando nuevos tipos de objetivos que permitieran obtener primeros planos de las caras de los vencedores, algo muy difícil en aquella época de cámaras fijas y situadas a gran distancia de los atletas.
El resultado, Olimpiada (1938), fue otra obra maestra de Riefenstahl, que no censuraba la humillación que el Tercer Reich sufrió a manos de Jesse Owens, estadounidense y negro que, con sus cuatro medallas de oro, puso en ridículo sus teorías sobre la superioridad racial. Detrás de ello estaba la mano de Goebbels, que había ordenado mostrar una Alemania orgullosa pero amistosa, que tendía la mano a los demás grandes pueblos.
Fue la última vez que el Reich presentó una cara amable. La guerra cambió las tornas, y pronto llegarían las cintas dedicadas a propagar el antisemitismo sin medias tintas: en Roberto y Bertram (1939), los dos vagabundos protagonistas defienden a los habitantes de un pueblo de las intrigas de un usurero judío; en Honor (1939), la industria textil de Baviera es adquirida por un judío que pretende dejar a todos sin trabajo importando lino de Irlanda, en vez de utilizar el producido en Alemania, y en Die Rothschilds (1940), la dinastía de banqueros aparece como una banda de delincuentes judíos cuyas fechorías se remontan a los tiempos de Napoleón.
Pero estos títulos palidecen al lado del más conocido de todos, El judío Süss (1940), donde las maldades del protagonista sobrepasan todo lo imaginable y culminan con la tortura y violación de una muchacha alemana. Finalmente, es ajusticiado por un tribunal popular, y la cinta concluye con un llamamiento de los alemanes del siglo XVIII –época en la que está ambientada– a las generaciones venideras para que expulsen a los parásitos judíos para siempre jamás. Todo un siniestro presagio.
